Bouchra Ouizguen
propos recueillis en février 2018
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Mélanie Jouen : Depuis dix ans, vous développez une création performative issue de la culture populaire marocaine. Qu’est-ce qui vous a mené au déplacement, à la fois géographique et artistique, que représente cette collaboration avec la compagnie nationale norvégienne de danse contemporaine ?
Bouchra Ouizguen : Hooman Sharifi, directeur artistique de Carte Blanche, me sollicitait depuis deux ans. Sa détermination a eu raison de ma prudence et une relation de confiance s’est tissée entre nous. Il a accepté mes conditions et m’a offert entière liberté quant à l’esthétique et au propos. Sa prise de risque m’a déplacée, j’y suis allée. Ce projet, une exception aujourd’hui dans mon parcours, a mis à l’épreuve mes certitudes et mes a priori, a créé un nouvel espace de rencontre avec l’autre.
Vous-même autodidacte, vous chorégraphiez pour votre compagnie constituée de femmes Aïtas et Laabates, dépositaires d’une tradition vocale et corporelle, exerçant sur les scènes nocturnes et dans les célébrations marocaines. Ces artistes qui vous ont transmis, dites-vous, « le chemin d’une liberté du corps », une liberté éloignée des codes de la danse contemporaine occidentale. Qu’est-ce que chorégraphier pour un groupe professionnel mixte déjà constitué, aux corps disciplinés ?
Je n’ai pas de formation académique en danse contemporaine, hormis quelques mois au sein de E.X.E.R.C.E. au CCN de Montpellier. J’écris pour des artistes et collabore avec des personnes le plus souvent situées en dehors de l’institution. Des gens que je choisis avec le cœur. Je ne cesse de me défaire de la technicité pour explorer ce que l’abandon engendre. J’ai donc demandé aux danseurs de Carte Blanche de s’extraire de leurs capacités techniques remarquables pour faire émerger ce que le mouvement recèle de vivant. C’est fragilisant, vertigineux pour la plupart d’entre eux. Le tournoiement, la perte des notions d’espace et de temps, l’abandon au mouvement exigent une autre virtuosité. Ce que l’on voit sur scène aujourd’hui est le chemin de chacun dans cette quête. Habituée à créer avec des artistes aux corps indisciplinés, l’uniformité des gabarits, des tailles et des parcours réfrène ma créativité. Plus que la mixité des genres et des origines, c’est la mixité des corps qui m’intéresse, c’est un travail avec des corps non normés ou aptes à dépasser la forme qui m’anime. Le casting de Carte Blanche, cosmopolite certes, mais surtout composé de personnalités marquées, m’a permis de guider ces artistes au-delà de tout savoir-faire.
Avec les femmes de votre compagnie, la confiance établie grâce au temps vous a justement permis de les emmener à explorer cet « au-delà » de leur art, dans des performances audacieuses. Comment abordez-vous ce type de collaboration, unique et élaborée sur un temps défini ?
Le temps est pour moi très important : le temps de la maturation, de la recherche, de la connivence mais aussi le temps hors du studio : là où se loge l’imaginaire, frotté à la vie, aux éléments, au réel. Lorsque je débute un projet, je ne sais pas quelles orientations nous prendrons et je peux passer trois ans à cheminer. Or, lors de la résidence en Norvège qui a duré deux mois seulement, nos temps en commun se déroulaient uniquement au studio, entrecoupés d’une pause déjeuner. Puis chacun rentrait chez soi. Dans ce contexte, qui est celui de nombreux chorégraphes et interprètes en Europe, il a fallu trouver ensemble des espaces de liberté. J’ai testé de nouvelles pistes de travail et ai tenté d’amener le collectif à accepter que la création ne soit que le début de quelque chose, une ouverture. Avec ma compagnie comme avec Carte Blanche, j’aime quand les choses m’échappent, lorsque les interprètes interrogent mes intentions puis les dépassent.
Est-ce que le déplacement a opéré une modulation dans votre approche de la création ?
Je me suis rendue plusieurs fois à Bergen avant d’y séjourner deux mois. Les danseurs ont aussi pu s’imprégner de la chaleur marocaine et de ce qui m’anime, lorsque je les ai fait venir à Marrakech. En Norvège, j’ai ressenti un sentiment de solitude. Il y avait les nuages sur mes épaules, la présence constante de l’eau. Il y avait l’absence de la lumière, de la nature et des animaux qui toujours m’accompagnent, au Maroc ou ailleurs. Je crois qu’il y a quelque chose de cette incroyable solitude dans la pièce.
Qu’est-ce que créer dans un contexte géopolitique et culturel si éloigné de celui qui vous est familier ?
Je souhaite que, quel que soit le contexte géopolitique et culturel dans lequel on crée, on continue à être animé et ému par ce que l’on fait. Je souhaite qu’à l’échelle de chacun – directeur, chorégraphe, interprète – un travail de déplacement et d’hospitalité puisse être fait dans ce sens-là. Bien sûr, on peut se dire que créer au Maroc est inconfortable, mais je trouve qu’il faut aussi beaucoup de courage quand on a tout, pour remettre en question ce que l’on possède. ces considérations nous ramènent forcément à des questions politiques. Qu’est-ce qui te touche ? Qui es-tu ? Pourquoi es-tu là ? Pourquoi danses-tu ? Il n’y a pas de contexte idéal, ce qui compte est la prise de parole et ce qu’on a à dire.
Une première question a surgi lorsque vous avez rencontré les quatorze danseurs de Carte Blanche : « Comment survivre dans un groupe ? » Quelle était votre préoccupation ?
J’ai besoin d’un surgissement pour écrire. Face au groupe constitué, cette interrogation m’a happée. La pièce témoigne de l’évolution de chaque individu au sein du groupe, dans sa relation aux autres – moi comprise – et dans sa trajectoire, encore aujourd’hui en déploiement. En regardant ce groupe et d’autres compagnies, où l’échange pourrait se manifester dans une contrainte à créer ensemble, je souhaitais laisser place à des personnalités. Dans tout ballet, comme dans tout corps collectif, une démocratie proclamée masque une hiérarchie instituée. comment trouver sa place ? Ne pas se fondre dans la masse, ne pas se laisser conditionner par le moule mais exister en soi, avec les autres.
Une seconde chose a surgi à leur rencontre : le cercle comme évidence. Tournoiement, rotation en orbite, autour des autres et sur son axe. Qu’est-ce que le cercle pour vous ? Et la spirale ? Deux figures chorégraphiques chargées de symboliques multiples.
J’ai convoqué le cercle et la course comme mouvements primaires, archaïques. Ils invitent à un retour en enfance : courir, tourner autour d’un objet ou de l’autre, tourner sur soi. La spirale m’évoque un infini, un éternel recommencement tout autant qu’un « hors de soi ». Depuis nos premiers pas, on ne se lasse pas de ça. Il s’agissait pour moi de trouver un endroit dont les danseurs n’ont aucune représentation, de quitter une forme et de convier en eux cette énergie du jeu, une certaine innocence ou une spontanéité de l’enfance. Dans cette idée du cercle, plus la pièce se joue, plus on assiste à une mutation qui m’intéresse. La pièce est écrite de telle sorte qu’elle est constamment en évolution et la forme devient un espace de jeu pour le danseur.
Quel est cet abandon dont vous parlez ? Quels états de corps et de conscience cherchez-vous ?
« J’ai cherché à ce que l’idée d’infini soit interprétée de différentes manières à travers le parcours de chaque danseur. J’ai souhaité expérimenter l’épuisement, non au sens d’une fatigue mais dans l’idée d’un essorage, qui conduirait à ce qui me semblait alors être l’essentiel. »
Mais je ne peux tout dire, d’une part, parce que je n’arrive pas à l’expliquer et, d’autre part, parce que je ne le souhaite pas. Quoi qu’il en soit, je ressens le besoin de travailler à cette question, encore et encore.
Le vêtement tient une place importante dans Jerada. Il déplie des sens nouveaux : identité multiple et interchangeable, mascarades dont on se pare ou corps caché, masqué, censuré. Lorsque dans la pièce, un homme seul croule sous les habits qu’on lui jette, il pourrait être un vagabond, un migrant, que l’on affuble d’une identité faussée, de nos préjugés. Que représente-t-il pour vous ?
Il représente à la fois ce que vous citez mais aussi une scénographie et des personnages. Le vêtement n’est jamais un costume pour moi, je le choisis souvent simple. C’est à la fois un surplus et ce dont on se déleste, un perpétuel mouvement humain et vain. Le vêtement est ce qui nous annonce ou nous trompe. Il est tout à la fois mensonge et vérité.
Vous avez collaboré avec le groupe Dakka Marrakchia Baba’s Band, issu d’une tradition musicale et chantée typique de Marrakech : la Dakka Marrakchia, d’inspiration soufie, une musique au rythme codifié débutant lentement puis s’accélérant jusqu’à un final exalté, que l’on pourrait qualifier d’extatique. Cette musique est jouée durant les célébrations de l’Achoura. Que représente-t-elle dans Jerada ?
Lorsque nous nous sommes retrouvés au Maroc, j’ai invité les musiciens du groupe à partager une soirée avec les danseurs de la compagnie. Je souhaitais que les Norvégiens rencontrent la nuit Marrakchi et des artistes qui ont d’autres pratiques du corps, du chant et d’autres manières de vivre le groupe. Les musiciens avaient préparé un vrai repas, c’était beau. Alors que le choeur d’une vingtaine d’hommes de tous âges, chantait, j’ai convié les danseurs à improviser. La bande son du spectacle est l’enregistrement intégral de ce qui a eu lieu ce soir-là. Il s’agit d’un chant dans la plus pure tradition, d’une empreinte spirituelle très forte, un poème. J’avais en tête de travailler dessus un jour, ils se sont retrouvés.
Que raconte le chant ? Qu’est-ce qui le relie à la musique et au mouvement ?
Il est question ici d’instruments, de voix, de peau, de terre, d’oiseaux, de chants. La Dakka Marrakchia est pour moi plus qu’une simple musique. Son écoute demande du temps, de l’attention, mérite que l’on s’y perde. Et si l’on n’y parvient pas, la Dakka Marrakchia s’en charge pour nous. La musicalité, que j’ai vue peu à peu disparaître dans mon parcours de danseuse pour laisser place au mouvement, comme s’il devait être indépendant de celle-ci, est ce qui, depuis l’enfance, me fait danser. celle que j’ai choisie pour Jerada est une musique ni traditionnelle ni contemporaine puisqu’elle vit au-delà du temps.
D’ailleurs, vous qui convoquez dans vos créations la voix de vos interprètes, quelle est sa place ici ?
Les interprètes de ma compagnie sont chanteuses. c’était pour moi une évidence de travailler avec leur voix. Je me passionne pour la liberté que donne la voix, lorsque le geste devient bavard ou lorsque la parole devient geste. La voix peut prendre espace. J’ai tenté ici de les emmener dans cet endroit, là où ils peuvent chanter, parler, rire.
Considérez-vous avoir mené ces danseurs contemporains sur vos terres d’inspiration ?
La rencontre ne se situe pas sur le lieu de mes origines. Je ne travaille ni sur l’identité ni sur l’héritage, c’est plus chaotique que cela. Mes débuts en danse se sont faits au Maroc sans d.nomination, sous d’autres formes, sur d’autres scènes. Je ne me soucie pas des influences, d’où ça part, d’où ça vient. Je crée sans craindre la confrontation des esthétiques, il n’y a pas d’opposés.
Vos précédents spectacles portaient des noms d’animaux, en français ou en berbère : Ottof (fourmi), Corbeaux. Pourquoi nommer cette création Jerada, la sauterelle ?
Petite, lorsque la pluie ne venait pas et que les sauterelles arrivaient, nous chantions. cette chanson liée à l’enfance m’habite encore. Et il y a aussi, dans cette pièce, un profond désir d’envol.